Verhüllen und Inszenieren in der Kunst

Verhüllt wurden religiöse Werke, wie zB Ikonen, die bei Prozessionen ver- bzw. enthüllt wurden und dann wie eine Majestät auftraten, aber auch religiöse Skulpturen, Madonnen mit dem Jesuskind wurden verhüllt.[1]Welche Arten der Gemälde wurden verhüllt ? Neben religiösen Motiven, Familien- und klassischen Portraits, „wertvolle“ Bilder, Aktbilder aber auch Bilder, die den Betrachter erschrecken konnten bzw. könnten. Je nach Art des Gemäldes, sei es nun eine Madonna, ein Portrait eines Herrschers oder ein wunderschönes, nacktes Mädchen, eröffnet sich jeweils ein anderer Sinn und Zweck der Verhüllung.

Verhüllung als Schutz

Der einfachste Zweck der Verhüllung ist der Schutz und die Erhaltung des Bildes. Giulio Mancini führt in den Considerazioni sulla pittura folgendes aus (in der Übersetzung von Kemp):[2]

„Kein Zweifel, dass die Vorhänge zum Zwecke der Erhaltung nützlich sind. Wenn möglich sollten sie von unten nach oben heraufgezogen oder von oben herabgelassen und nicht von den Seiten her zugezogen werden, damit der Blick und der Lichteinfall nicht behindert werden […].“

Die Gemälde wurden durch Vorhänge vor Sonnenlicht und Verschmutzung, vor Licht und Staub, geschützt, dies war seit der Renaissance Usus geworden.[3] Mancini nennt dies „per conservarle“. Kemp hält den Ausführungen von Mancini allerdings entgegen, dass sich auf den gemalten Galeriebildern nur wenig Bilder befinden, die einen Vorhang besitzen, dies seien überdies auch noch jene, die nicht am kostbarsten und auch nicht immer am stärksten dem Licht ausgesetzt waren.[4] Auch die Sorge, dass Ölgemälde im Tageslicht ihre Farbkraft einbüßen könnten, gehörte nach Kemp einer späteren Zeit an, der Verkauf eines Ölgemäldes war immer mit der Garantie verbunden, dass gute und haltbare Farben verwendet wurden. Kemp kommt daher zu dem Schluss, dass konservatorische Gesichtspunkte bei der Anbringung von Vorhängen zwar eine wichtige Rollen spielten, ihr Sinn diesbezüglich noch nicht hinreichend erschöpft sei.[5]Die Verhüllung als Schutzzweck für die Gemälde steht allerdings nur am Anfang einer Reihe weiterer spannender Gründe für die Verwendung von Bildvorhängen.

Verhüllung als Verheißung oder ritueller Akt

Leonardo da Vinci selbst begründet den besonderen Adel der Malerei mit dem Rang des Kultbildes, das im Ereignis, im Moment der Bildenthüllung zu seiner höchsten Wirkung kommt.[6] Wenn die kostbaren Vorhänge weggezogen werden, trete die göttliche „Iddea“ in Erscheinung. Die Iddea als ein von Leonardo geschaffenes Wortspiel: die himmlische Person „iddio“ im Ideal der Schönheit „idea“, eine Vereinigung von Religion und Kunst.[7]In dem Traktat über die Malerei (Paragone) führt Leonardo da Vinci (zitiert bei Belting, Bild und Kult, in der Übersetzung von J.P. Richter, 3. Auflage, 1970) folgendes aus:[8]

„Sieht man nicht die gemalten Bilder, welche das Göttliche darstellen mit den kostbarsten Vorhängen verhüllt ? Und geschieht es nicht mit feierlichen Riten und Gesängen, wenn man sie enthüllt ? Werfen sich nicht alle, die zu diesem Ereignis zusammenströmen, im Augenblick der Bildenthüllung zu Boden, um jenen anzubeten und um … ewiges Heil anzuflehen ?“

Die Verhüllung hatte im Zusammenhang mit Ikonen und Kultbildern den Zweck, dass das Original den Blicken des Betrachters entzogen wird, um letztlich am wöchentlichen Feiertag enthüllt zu werden und so als besonderer Anblick nachdrücklich im Gedächtnis der Betrachter bleiben konnte.[9] Die Ent- und Verhüllung diente von jeher als wichtige Requisite in einem Kult, sei es nun Kaiserkult, religiöser Kult oder Selbstinszenierung eines Sammlers.[10]

Verhüllung als Erotischer Akt

Das wohl bekannteste Beispiel ist der Amor als Sieger von Caravaggio, um 1601/1602, der Sammlung des Marchese Vincenzo Giustiani in Rom. Der Körper des Amor sollte zunächst den Blicken der Betrachter entzogen werden, um dann möglichst effektvoll enthüllt zu werden.[11] Joachim Sandrat beschreibt 1675 den Amor von Caravaggio wie folgt:[12]

„Dieses Stuck ware neben andern hundert und zwanzigen, von den fürtreflichsten Künstlern gemacht, in einem Zimmer und offentlich zu sehen, aber es wurde auf mein Einrahten mit einem dunkelgrün seidenen Vorhang bedekt und erst, wann alles andere zu Genüge gesehen worden, zulezt gezeigt, weil es sonsten alle anderen Raritäten unansehentlich gemacht, so dass es mit guten Fug eine Verfinsterung aller Gemälden mag genennet werden.“

Zu dem Zitat von Sandrat ist zu bemerken, dass die Inventare der Sammlung Giustiniani diesem Bericht widersprechen. Es werden zwar wiederholt Gemäldevorhänge genannt, aber nicht bei dem Amor von Caravaggio.[13] Nach Ansicht von Welzel konstruiert Sandrat damit eine idealtypische Geschichte: der Amor soll als herausragendes Beispiel im Werk von Caravaggio präsentiert werden und somit Einfluss auf die Nachwelt genommen werden. Durch das Inszenieren des Einzelwerkes, womit das Bild als besonderes Ereignis für spezifische Personengruppen aus einer Fülle einer Sammlung in Szene gesetzt werden. Die Verhüllung und im speziellen der Vorhang kann daher auch als Strategie angesehen werden, um die ausbreitende Fülle in frühneuzeitlichen Sammlungspräsentationen zu umgehen. Durch die Farbigkeit der Vorhänge, wie zB Dunkelgrün, Inkarnat oder Rot aus Samt oder Seide, wurde im Kontext mit der Ausstattung der Säle, in denen die Kunstwerke gezeigt wurden, eine Inszenierung geboten, darüber werden wir aber im folgenden Referat mehr hören.[14]Das schon oben zitierte „effektvolle“ Enthüllen des Aktbildes richtet sich an den voyeuristischen Blick. Das Verhüllen und Enthüllen von Aktbildern ist aus prominenten Sammlungen bekannt.[15]Ein weiteres Beispiel für eine besondere erotische Entblätterung bieten die Lucretia Darstellung von Lucas Cranach d.Ä und Albrecht Dürer, die sich heute in der Alten Pinakothek in München befinden. In den Inventaren des 17. Jahrhundert der Kammergalerie von Maximilian I. von Bayern werden beide Bilder beschrieben:[16]

„Lucretia lebens grösse von Lucas Cronach auf Holz Anno 1524 gemalt, wann dises stuckh aufgethan wirdt, ist darunter Lucretia nackhendt von Albrecht Dürer Anno 1518 gemalt […]“

Für die Inszenierung wurde das Gemälde Lucretia von Cranach um ein Gewand ergänzt, wobei dieses zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder entfernt wurde.[17] Effektvoll wird hinter der Lucretia von Cranach der Lucretia Akt von Dürer hervorgebracht.[18] Der Cranach fungierte als Deckel des Dürer-Bildes.[19]

Verhüllung als Fokussierung

An dieser Stelle möchte ich nochmals das Zitat von Sandrat über Caravaggios Amor in Erinnerung rufen:

„Der Vorhang wurde gebraucht, […]weil es sonsten alle anderen Raritäten unansehentlich gemacht, so dass es mit guten Fug eine Verfinsterung aller Gemälden mag genennet werden.“

Dies führt uns zu einem weiteren, wichtigen Aspekt: das Verhüllen fokussiert die Aufmerksamkeit auf ein einzelnen Werk innerhalb einer ablenkenden Umgebung. In den letzten Wochen haben wir uns intensiv mit den unterschiedlichsten Sammlungen und Hängungen beschäftigt. Die Galeriebilder, die Rekonstruktionen der Hängungen zeigten uns, dass die Bilder nicht isoliert für sich präsentiert wurden, sondern dicht aneinander gereiht gehängt waren.[20] Der Bildervorhang wird nach Welzel als Strategie verwendet um mit der ausbreitenden Fülle „alter“ Sammlungspräsentationen umzugehen.[21]Auch hier wird mit natürlichen Neugier des Menschen gespielt, wenn etwas verpackt oder verhüllt ist, fragt sich doch jeder, was sich dahinter befindet. Zunächst ist die Verhüllung Verheißung, der Besucher wird davon angezogen, er tritt hin und dann wird enthüllt.[22]Nicolas Poussin regierte auf den Vorschlag von Chantelou seine Sakramentsserie, die er von 1644 bis 1648 malte, mit Bildervorhängen zu versehen, so:[23]

Die Absicht, Eure Bilder zu verdecken, ist ausgezeichnet, und wenn nur jeweils eines nacheinander sichtbar gemacht wird, dann wird man ihrer weniger überdrüssig werden, denn sie alle zusammen zu sehen, das würde die Warhnehmung mit einem Male zu sehr belasten.“

Durch die Verhüllung konnte eine konzentrierte Betrachtung ermöglicht werden. Auch zu diesem Aspekt hat Kemp eine Meinung, demnach könne diese Erklärung dahingehend verallgemeinert werden, dass die Vorhänge die Bilder aufwerten, sie kostbarer, interessanter, aber auch geheimnisvoller machen würden. Sie können die ästhetische Attraktion eines Kunstwerkes steigern, da sie eine Erfindung der Kunstsphäre seien, ein äußerliches Reizmittel.[24]

Verhüllung als Zeichen des Besitzerstolzes

Hinter diesem Punkt versteckt sich die gewollte Selbstinszenierung der Eigentümer der Gemälde, die sich unter anderem bei Portraits äußerte. Die Spannbreite reicht von der Herrscherrepräsentation, hin zu den Interieurs der bürgerlichen Wohnungen.[25] Zum Beispiel wurden Portraits am Ende der Führung durch die Gemäldesammlung in einer aufwendigen Zeremonie enthüllt.[26] Zemanek führt in ihrer Dissertation zur schrittweisen Enthüllung eines Portraits eines Herzogs bzw. seiner Gattin, aus, dass es sich hier um eine Geste mit dramatischen Effektpotential handle. Der Eigentümer inszeniert sich als stolzer Besitzer und ermutigt gleichzeitig seinen Besucher das Gemälde eingehend zu betrachten.[27] Das Wiener Galeriebild von David Teniers d.J. zeigt ausschließlich italienische Gemälde, die Forschung geht von einer durch (bewusst) abgebildete Werke, von einer subtil umgesetzten dynastischen Repräsentation aus.[28] Das bedeutungsperspektivisch stark vergrößerte und mit einem roten Vorhang gekennzeichnete Gemälde „Esther vor Assuerus“, am vorderen rechten Bildrand, wurde damals Veronese zugeschrieben. Die alttestamentarische Episode verweist auf prominente Figuren der burgundisch-habsburgische Hofikonographie. Diese betonte Inszenierung ist nach Welzel politisch-dynastischen Erwägungen zu verdanken.[29] Das Gemälde befindet sich heute in den Uffizien.

Verhüllung als Erfahrung des Unerwarteten

In der Amsterdamer Sammlung des Nicolaas Sohier befand sich eine Version des Medusenhauptes von Peter Paul Rubens. Durch die Ver- bzw. Enthüllung des Gemälde durch den Vorhang wird die Inszenierung des Bildes selbst zu einer Aufführung des Mythos. Blickt jemand auf Medusa, so erstarrte dieser zu Stein, ist ihr Haupt verhüllt, kann sie kein Unheil mehr anrichten. Constantijn Huygens berichtete in seinen Jugenderinnerungen über die Inszenierung, dass die plötzliche Enthüllung des Gemäldes den Betrachter schockierte, der:[30] „zugleich gerührt wird durch die Lebensechtheit und die Schönheit, mit der das grausige Thema wiedergegeben ist.“Eine Verhüllung, sei sie nun durch einen echten Vorhang oder einen gemalten Vorhang, kann nicht nur Vorborgenes, Schönes, Reizvolles, Religiöses enthüllen, es können auch Blicke auf Lasterhaftes freigegeben werden. Dies findet sich vor allem in Genre-Szenen. Ein Beispiel: Jan Steens Gemälde von 1665 – „Het levens van de mens – Des Menschen Leben“. Hier sieht man spielende, trinkende, Austern essende Menschen. Durch Momento-mori-Details (Schädel, Junge der Seifenblasen bläst) wird die Lasterhaftigkeit des Treibens deutlich.[31]

Was bedeuten gemalte Vorhänge ?

Nach Kemp schwankt die Interpretation der gemalten Vorhänge zwischen optischen Trick und einem formalen Kunstgriff.[32] Der gemalte Vorhang im Bild (als Trompe-l’œil) zeichnet somit auch immer den Künstler und sein malerisches Können aus.[33]„Vorhänge im Bild waren zeitgleich bei den Malern der südlichen Niederlande und Italiens ein beliebtes Mittel, porträtierte Personen oder heilige Gestalten mit Weihe, Pomp und Grandiosität zu hinterlegen.“[34] Die kunsthistorische Forschung sieht Rembrandts „Heilige Familie“ als das erste Gemälde mit einem gemalten Vorhang vor dem Bild an. „Offenbar von Rembrandts Gemälde ausgehend avancierte der täuschend gemalte Bildervorhang zu einem beliebten Motiv der niederländischen Malerei in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.“[35] Seit dem Ende der 40er Jahre und vor allem in den 50er Jahren tauchten gemalte Vorhänge häufiger auf. Eine kurze Zeitlang war es Mode, Bilder derart auszustaffieren, eine Mode, die sich wohl sehr schnell verbraucht hat, während die wirklichen Vorhänge vor den Bildern noch das ganze 18. Jahrhundert in Gebrauch gewesen sein dürfen.“[36] Danach verschwanden die Vorhänge aus den Sammlungen, die Gründe mögen in der Öffnung der Museen für eine breitere Masse oder mit der Änderung der Hängung in den Sammlungen gelegen haben.

Zusammenfassung

Zusammenfassend ist zum Sinn und Zweck der Verhüllung anzumerken, dass das Spektrum vom Besitzerstolz, Überraschungseffekten, Erschrecken, voyeuristischen Vorführen von Aktbildern, einem Auseinandersetzen mit dem Thema des Bildes (wie zB Medusa), einem Fokussieren der Aufmerksamkeit auf einzelne Werke innerhalb einer ablenkenden Umgebung reicht. Wichtig ist, dass sich durch die Charakterisierung des jeweiligen Bildes (worum geht es, was ist dessen Inhalt), sich auf die Funktion des Vorhanges, der Verhüllung, auswirkt.Durch das Verhüllen und Enthüllen wurde auch die Neugier der Besucher geschürt. Ein Besuch in einer Galerie gestaltete sich somit zum multimedialen Gesamterlebnis, die Bildbetrachtung wurde zum Bestandteil mehrschichtiger Handlungsabläufe.[37]

Literaturverzeichnis

Belting 2004

Hans Belting, Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 6. Auflage, München 2004.

Ebert-Schifferer 2001

Sybille Ebert-Schiffer, Die Zukunft der alten Meister: pur oder gemischt ?, in: Ekkehard Mai, Die Zukunft der alten Meister: Perspektiven und Konzepte für das Kunstmuseum von heute, Köln 2001, S. 101-136.

Kundert 2004

Ursula Kundert, Das Gesinde. Figuren zwischen Gerücht und Gewissen in Filip von Zesens Assenat, in: Caroline Emmelius (Hrsg.), Offen und Verborgen. Vorstellungen und Praktiken des Öffentlichen und Privaten in Mittelalter und Früher Neuzeit, Göttingen 2004, S. 127-148.

Tipton 2010

Susan Tipton, Corregio unter Verschluss: Alessandro Segni besucht Wien im Winter 1666/67 und besichtigt die kaiserlichen Sammlungen, in: Wolfgang Augustyn/Iris Lauterbach, Rondo, München 2010, S. 145-156.

Welzel 1997

Barbara Welzel, Neuerwerbungen in den höfischen Galerien: Ereignis und Repräsentation. Anmerkungen zu den Galeriebildern von David Teniers d. J., in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Marburg 1997, S. 179-190.

Welzel 2006

Barbara Welzel, Verhüllen und Inszenieren. Zur performativen Praxis in frühneuzeitlichen Sammlung, in: Robert Felfe / Angelika Lozar (Hrsg.), Frühneuzeitliche Sammlungspraxis und Literatur, Berlin 2006.

Zemanek 2010

Evi Zemanek, Das Gesicht im Gedicht: Studien zum poetischen Gemälde, Köln 2010.


Fußnoten

[1] Belting 2004, S. 61, S. 335 sowie S. 363.

[2] Welzel 2006, S. 115.

[3] Zemanek 2010, S. 230 sowie Kemp 1986, S. 28.

[4] Kemp 1986, S. 28f.

[5] Kemp 1986, S. 29f.

[6] Belting 2004, S. 535.

[7] Belting 2004, S. 535.

[8] Belting 2004, Anhang Text 42E, S. 615f.

[9] Belting 2004, S. 210.

[10] Belting 2004, S. 95.

[11] Welzel 2006, S. 115.

[12] Welzel 2006, S. 116.

[13] Welzel 2006, S. 117.

[14] Ebert Schifferer 2001, S. 106.

[15] Welzel 2006, S. 117.

[16] Welzel 2006, S. 117.

[17] Welzel 2006, S. 117.

[18] Außer es steht was bei Diemer 1980, um S. 173.

[19] Tipton 2010, S. 152.

[20] Welzel 2006, S. 119.

[21] Welzel 2006, S. 119.

[22] Welzel 2006, S. 120.

[23] Welzel 2006, S. 121.

[24] Kemp 1986, S. 30.

[25] Kemp 1986, S. 24.

[26] Zemanek 2010, S. 230.

[27] Zemanek 2010, S. 230.

[28] Welzel 1997, S. 183.

[29] Welzel 1997, S. 183.

[30] Welzel 2006, S. 122.

[31] Kundert 2004, S. 142.

[32] Kemp 1986, S. 31.

[33] Kemp 1986, S. 34.

[34] Kemp 1986, S. 64

[35] Welzel 2006, S. 124.

[36] Kemp 1986, S. 27 u. 28.

[37] Welzel 2006, S. 120.

Der vorliegende Text war Grundlage einer schriftlichen Arbeit der Übung „Die kaiserlichen Gemäldesammlungen – Zwischen höfischer Repräsentation und modernem Kunstmuseum (1600-1800)“ an der Universität Wien.

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